Dopo la fuga dall’Europa nel secondo dopoguerra, Josef Mengele attraversa decenni di latitanza tra Argentina, Paraguay e Brasile, cambiando identità, lingue e alleanze. Il film segue il medico di Auschwitz nel suo erratico dopoguerra fatto di spostamenti, ossessioni, paranoie e ricordi che riaffiorano come frammenti irrisolti.
Tratto dall’omonimo romanzo di Olivier Guez, vincitore del Prix Renaudot nel 2017, il decimo lungometraggio diretto da Kirill Serebrennikov è un’opera non pienamente compiuta, ma capace di convincere laddove rifiuta ogni forma di rassicurazione. Il regista di Rostov infatti non cerca il “film definitivo” sul nazismo né un racconto esemplare sul male assoluto: ciò che lo interessa, ancora una volta, è il corpo come campo di battaglia, come archivio di violenze, come entità che attraversa il tempo deformandosi.
Josef Mengele diventa così l’ennesima figura scomposta del suo cinema, una presenza che si sfalda nello spazio, nelle lingue, nei luoghi e nelle epoche attraversate, proseguendo una ricerca espressiva che connota quasi interamente la sua filmografia e che arriva ad assumere una posizione centrale nelle opere più recenti. La scomparsa di Josef Mengele sembra infatti completare una sorta di tetralogia sul “corpo frantumato”, insieme al protagonista febbricitante di Petrov’s Flu (2021), ad Antonina Miljukova (la protagonista de La moglie di Tchaikovsky, 2022) e a Eduard Limonov (Limonov: The Ballad, 2024).
Il corpo di Mengele è un corpo che invecchia, che si ammala, che si nasconde, che teme costantemente di essere riconosciuto. Come già nel precedente Limonov, più che ricostruire una biografia lineare il film mette in scena la sopravvivenza di un corpo colpevole, costretto a esistere nel tempo, perseguitato dalla Storia e incapace di sottrarsi alla propria ferocia. Un corpo che non trova mai redenzione, ma nemmeno una punizione risolutiva.
Serebrennikov lo osserva senza indulgenza né compiacimento, lasciando che sia il tempo, più che la morale, a esercitare una pressione costante sul personaggio. La frammentazione narrativa, a tratti circolare, riflette tale condizione: il racconto talvolta gira su se stesso e sembra impantanarsi nella reiterazione della fuga e dell’attesa, come se la latitanza fosse una forma di prigionia mentale prima ancora che geografica.
In questo dispositivo l’interpretazione di August Diehl è centrale oltre che preziosa. L’attore attraversa quasi quarant’anni della storia del personaggio senza mai cercare una psicologia rassicurante o una spiegazione conciliatoria. Il suo Mengele è ambiguo, controllato, spesso opaco, capace di restituire insieme la banalità del quotidiano e una ferocia irriducibile. Diehl lavora sul corpo prima che sul volto: nei gesti, nella postura, nella voce che cambia lingua e registro, costruisce una presenza che non si “umanizza”, ma si espone nella sua inquietante persistenza.
Se il film soffre talvolta di una certa autoreferenzialità, essa è tuttavia compensata da momenti di grande forza espressiva. Il cui apice è raggiunto nella sequenza ambientata ad Auschwitz, significativamente l’unica a colori di un film che sceglie il bianco e nero per restituire i contrasti di un’identità lacerata. Il ricorso al colore non è però un semplice contrappunto estetico, ma una vera e propria ferita audiovisiva — il brano musicale che accompagna le immagini contribuisce infatti in maniera decisiva all’esplosione emotiva e semantica dell’opera — nella quale si annida tutto la dimensione terrificante del film: il colore irrompe come memoria impossibile da rimuovere, come traccia incancellabile che smentisce ogni tentativo di fuga o oblio, facendo deflagrare il corpo e il suo doppio, ovvero il suo gemello deforme. È qui che il cinema di Serebrennikov si fa ancor più radicale, mostrando come il passato non sia mai davvero concluso, ma continui a inscriversi nei corpi e nelle immagini.
La scomparsa di Josef Mengele non è un film pacificato né pacificante. È piuttosto un testo che interroga la persistenza del male attraverso il corpo che lo ha incarnato, mostrando come la Storia non si chiuda mai del tutto, ma continui a riaffiorare nei corpi e nelle loro fratture, nelle immagini e nei loro fantasmi.
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